有关文学的几个部件｜哈金、阎连科对话录

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┃A Conversation with the Wise

有关文学的几个部件
哈金、阎连科对话录

○ 对话人：哈金 & 阎连科
© 采访整理：李建立
○ 时间：2013年4月4日下午
○ 地点：美国哈佛大学东亚系
© 来源：《文学》2014·春夏卷

　　2013年4月，阎连科先生在美国高校巡回演讲，4日到哈佛大学，与在波士顿大学任教的哈金先生相逢。本人当时得到哈佛大学东亚系王德威教授襄助，正在费正清中国研究中心访学，觉得二位作家在教育背景、写作语言、文学见解、人生经历和创作环境诸方面有很多相同与不同之处，遂提出对话设想。蒙王德威教授玉成，慨允使用他在东亚系的办公室，才有了下面的一席谈。本人整理了对话录音，并经过哈金先生和阎连科先生审定。对话时北京大学中文系博士生葛亮在座，对此对话的完成亦有贡献。借此对哈金、阎连科、王德威与葛亮等几位先生深表谢意！

一．年龄

　　李建立：我对二十世纪中国文学有个大致的印象，说不上准确，就是整个百年文学都有很明显的青春期写作的色彩。鲁迅是例外之一，他成名时已经快四十岁了。但这种感觉也不尽与作家的年龄有关，主要是文艺思潮的快速更替和文学作品浪漫感伤的气质。“五四”时期不用说，然后是革命文学；1949年以后多数处于盛年的作家的写作难以为继；“文革”后“归来作家”大都后劲乏力，1980年代整体上有着浓重的青春色彩。从1990年代中后期到现在，“文革”后起步的作家们先后进入五十到六十岁的年龄，写作上他们很多经历了文艺思潮的错动和风格上的变化，生活上各自有一番起起伏伏，现在已经趋于安稳或者是习惯于不安稳，无论在作品方面还是世俗名利上都有了一定的积累。最关键的是很多人还有非常旺盛的创作活力。我以为，这在二十世纪的中国文学史上几乎没有出现过。用艾略特的话说，这个年龄段的叶芝终于可以在作品中写出他自己了，“可以坦率地说话了”。诗人尚且如此，经历对小说家来说可能更为重要，二位觉得年龄给你们带来了什么？

阎连科

　　阎连科：我和哈金老师年龄差不多，都是五十年代的人。国内最活跃的作家，也大都处于这个年龄段。从写作上说，像被我们机械、说烂并带有意识形态排队性质的“鲁郭茅巴老曹”，还有真正被人喜爱的沈从文、张爱玲和萧红，在他们写作上最有才华的时候大都不得已地停了下来，原因无论是个人命运的，还是政治所施的，总之都中断在他们该出大作品的最好时期，所以会有那种“青春期”写作的说法。当然，说青春期，不光是他们写作的年龄，还有他们写作的内容，如巴金的《家》《春》《秋》；像你说的，我们这一代人在过了五十岁以后写作都在继续，而且还相对活跃。也许，很多作家在这个时候还会有更重要的作品出现。我们无法证实一个作家是否过了五十岁以后就一定是他写作的最好时期——尤其长篇，因为他的阅读、感悟和人生经验等等都相对成熟了，丰富复杂了。但种种原因，我们没有几个过了五十岁以后仍然写得极好极好的前辈。这是中国作家一代人乃至几代人的悲剧。就我们这一代人来说，尤其是我，我觉得我们的写作同样到了一个疲劳期，不如三四十岁时创作力那么旺盛了，甚至不如那时才华横溢了。为什么？一是表现在写作的创造性上，这一代人开始出现了整体的重复，尤其是对自己的重复，或说写作的惯性太大，常常在那个惯性中收不住写作滑行的脚步；二是说在中国内地，几乎没有一个作家可以追上社会的畸形变化。当社会现实快速而畸形的朝暮不一时，其实生活会失去一些最恒定的东西。而那些最恒定的，也许是文学最有价值的。可现在，我们的现实是昨黑今白，朝青暮红，蓬勃而又扭曲。在这种畸形的巨变中，作家失去了追赶和把握生活的能力，对世界的认识多停留在过往。所以，写作会有一种认识的滑行；有一种文学落伍于时代巨变的感觉；会出现我说的那种无奈的疲劳。面对畸形丰富的现实，我不知道这是好事还是坏事，但一定是对这代作家写作的一个机遇和考验。比如一个人，三十岁可以疾行跑步，四十岁以后可能就只能快步行走了，不适合那种剧烈运动了。到了五十岁以后，可能还会像一个健康的、正常的人那样走路锻炼，但你要剧烈运动就会出现问题。六十岁以后自然是行动越来越慢，散步较为合适了。这是人的自然生律，无奈无法。这种自然生律的事情，也自认、一定会出现在写作的创造上，如同苦果也必须结在树上一样，没有办法，必然如此。但也不排除有的作家六十、七十岁以后在写作上会再次爆发，国外这样的例子很多，八十岁以后仍然写得不减当年，可毕竟在中国现当代，没有这样的例子。 
　　说到年龄，哈金老师的情况可能和国内作家不太一样，他去年在国内出版了小说《南京安魂曲》，我没有想到他的关注点这么开阔。比我们开阔得多。他可以写《等待》，可以写《战争垃圾》，可以写《南京安魂曲》，这些小说的取材天宽地阔，南辕北辙，相去甚远，仿佛他什么都可以写作一样。他可以写本人的生活和他人的经验；可以写当代的和历史的。相对国内作家的关注点来说，他更有一种开阔性和自由性。而我们，其实是有些过分集中了、狭隘了，没有他写作视野的开阔了。我们整天在说“南京、南京”，可以说这是我们最熟悉的东西，但无论是五十年代出生的，还是六七十年代出生的作家，大家却没有人去真正深入历史的灵魂和细节，没有作家去关注、去写作。而哈金却写出了《南京安魂曲》那样荡气回肠的作品。小说中的一个场景、一个细节，都让人震撼和惊诧，可我们在国内的作家却都在不自觉中疏远了这些——这是非常奇怪和值得思考的事情。回到文学本身来说，真不知道在写作上，对某些题材来说，是离得远些好还是近些好。看完《南京安魂曲》时我就想，当出现年龄上的写作疲劳时，写作的视野更宽一点是不是可以缓解这种疲劳呢？

　　哈金：我从来不想一批人如何如何，写作首先是个人的事。但中国确实出现这么个状况，出现一批已到中年但创作势头未减的作家，这是很不容易的。但有些作家实际上可能一生就写一本书，一直在写同一个故事，只是用不同的写法，这也很正常。青春期的时候血气旺盛，体力也强，写小说尤其是写长篇是个体力活儿，很多人也在年轻时写出了重要作品。像托尔斯泰最好的作品是在三四十岁的时候写的，这样的天才不多。而陀思妥耶夫斯基临死前的作品是写得最好的。哈代六十岁才开始写诗，但成了独树一帜的大诗人，到九十岁以后仍然创作力不减当年。叶芝也是后期的诗作才达到他的顶峰。现代英诗常提到早期奥顿和晚期叶芝，因为这是两座高峰。 
　　至于连科提到的眼界，其实国内的作家有的是东西可写，只是这些年关注大的东西多了点。只要是大的，大家都关心。这些因人而异，不能把一批作家拿出来谈。一代人有那么几个出息的作家就不错了，中年期过后很多人都在走下坡路，只是自己能否意识到。有的人可能眼界高了点，体力跟不上了。这都是正常的，人应该接受自己的局限。

二．教育

　　李建立：两位都当过兵，但整体上经历有很大不同。阎老师在文学上更多的是社会教育或自我教育，或者说写作上的训练是自我完成的，经历过一个非常艰难的摸索期；哈金老师大致是在大学里完成的写作教育，在大学里读文学系，参加文学社，到美国后又在大学里上过不短时间的创意写作课。我知道美国的和大陆的写作课完全是两回事，美国创意写作除了激发学生的想象力外，还有很多技巧上的训练。两位今天坐在一起，实际上就破解了将自我教育和学院教育对立起来的想法，但这种不同还是很有意思。我想听听两位的想法。

　　阎连科：上世纪三十年代有很多作家是在学院教书的，自然会教出成为作家的学生。汪曾祺一再说：“我是沈从文的关门弟子。”汪曾祺也一直为此而骄傲。这也显示出学院中的师生、师徒关系对写作的重要意义。后来由于种种原因，作家都从学院里退出来了，或者连学院也不存在了，在这种特殊的境况下，我们这一代作家的教育，大多数是自我完成的。现在“80后”、“90后”的作家，他们和学院的文学教育之关系可能不会如美国的同龄人那么密切，但也是分不开的。现在不能像以前那么绝对地说学校里教不出作家来，事实证明，学校是能教出作家的。当然，作家写作个人化的最终完成，还是要靠作家的自我来完成，不是教科书上说的故事如何开头、发展、高潮和结局，如此小说就写出来了。写作最终还是和作家个人的努力、天资和阅读、经历分不开。哈金和我相比，学院教育的背景更明显一点，他也一直在教书。但是他在写作上是非常个人化的，不可能看出他是哪所学校教出来的。我不太明白是否进入学院接受教育在写作上有什么特别的差别。可是能在学院受到教育还是要比没有受到教育要好得多。比如对文学史的认识。一个作家不能对文学史一无所知。或许一开始是可以的，随着年龄的增长和写作的深入，完全不了解文学史是不可思议的。一个作家在他青年时期是否完成文学史教育是大不一样的。就我来说，文学史的常识零零碎碎、非常片段，因此，这让我渴望系统地受到古典文学、现当代文学这样一脉相承、一路走来的文学教育。可事实上，这对我来说已经是完不成的事情了，是几乎不可弥补，又不得不补的一课了。

　　哈金：对文学史的系统了解也未必是好事。我总在想托尔斯泰到底读了多少书，我们很多中国作家读的可能都比他多得多。书读太多读不出来的话也容易读傻。读书是为了获取养分，不能什么都读，就像吃饭什么都吃容易吃坏一样。西方大学最重要的是教会学生怎样继续教育自己，而不是学到了什么东西。创意写作也只是个领进门的问题，最终能写出来的还是少数。学生天资太好也不行，他很容易做成别的事情，往往是中不溜的学生心无二用地写出来了。我当初是比较幸运的。虽然没读初中高中，但后来一直是在大学待着，学院的教育没间断过。但现在想想，就是在创意写作间里也没学到很多东西，往往就是一句话两句话，但这一两句话记住的话，你可以走得很远。比方说，我的老师以色列小说家阿普菲尔德对我们说：“你写作的时候一定要读一本古老的书。”还比如，我的老师艾泼斯坦说过：“苦难不是平等的。”就是告诉我们有些东西没必要费笔墨。 
　　这些智慧的话，你可以作为参照继续走下去。另外同学之间也可以相互激励，但我当时在美国的写作课上是年龄比较大的学生，有工作有家庭，和大伙儿的来往不太多。西方教育的好处是，它让你知道有些书是你必须得读的，好好地读，你才能写出像样的东西来。像连科说的，文学史你要知道，因为你写出的书和已经存在的书有关系，你要从中间找出自己的一片空间，有的东西已经没有写的必要了。这就是说教育要使作家有创造性，而不是积累知识。美国大学的创意写作还有一个民主问题，给大家一个平等的机会。招生的时候，很多人都来申请，有的人也没发表过作品，但他们有才能，可以给他们个机会试一试，他们最终能不能写出来是另外一回事。创意写作基本都是有奖学金的，参加的人也不会觉得有什么浪费。这些人毕业后不当作家也会做很好的批评家、很好的编辑，因为他知道作品是怎么做成的，写起评论是非常在行的。

　　李建立：我特别感兴趣您老师的那句“你写作的时候一定要读一本古老的书”。写作的时候读一本书，很容易让人想起所谓的“影响”，很多作家回避甚至讨厌谈这个话题。究其原因，或许和“影响的焦虑”有关，但我想也和“影响”这个词给人们的一般印象有关。它通常意味着影响者对被影响者产生单向的、强势的作用，被影响者则处于被动的、缺乏创造性的境地。这显然将二者之间关系简单化了。程光炜先生写过一篇有关王安忆的文章，讨论到王安忆与张爱玲时，用了“参照"的说法，大致的意思是作家对文学前辈的阅读有可能是学习，但有时是激发、回避、商榷、不满、分歧甚或竞争；用“参照”并不是为了让作家更容易接受，而是试图用更和缓、可能也更开阔的方式来描述这种关系。您提到的是“古老的书”一下子拉大了参照的间距，我想知道对您来说其间的距离究竟有多大？大的参照间距给您的写作带来的是什么？

　　哈金：这个问题涉及许多技术上的考虑。比如，读古老的书可以给自己正在写的作品制定一个语言的范畴，还能使自己对某一时代有更细致的了解。但抛去具体的技术问题，读古老的书有两大实际作用。一是找到精神上的帮助：重要的书往往非常难写，作者常常会有写不动的感觉，读一部伟大的老书能帮助你一步一步走下去。如果一本书已经流传数百年了，它就一定有内在的力量和多余的能量施舍给后来者。二是可以迅速恢复文学的感觉。今天的生活里充满着语言垃圾，忙了一天下来脑子里乱糟糟的，但读几页伟大的作品就能校正一下心态和感觉。英美作家中有不少人每天写作前要读几页狄更斯。 
　　我个人认为“影响的焦虑”是多余的。如果你同时受几位作家的影响，就很可能自成一家，因为他们对你的影响会被相互中和掉的。

哈金

三．语言

　　李建立：哈金老师主要用英文写作，也曾把自己的小说翻译成汉语，我也读过您翻成汉语的诗歌。我对二位作品的语言有个大致的感觉，说出来很可能比较简单化，就是哈金老师的作品大致是清新洗练的，而阎连科老师的作品偏于粗粝，不知道是有意还是无意的。比如阎老师对一些词语的重复使用，方言土语大量进入小说，小说里经常出现注释，当然其中一些注释可能也是虚构的一部分，未必就是方言土语。二位能否谈谈你们在小说语言上的考虑。

　　哈金：这要因书而异。比如偏于喜剧的故事，语言可能就比较偏于喜剧化。我和国内作家有点不一样的地方——也是我的劣势，他们有方言作为参照系统，我用英语写作不能随意创造出原本没有的东西，每次写书的时候需要去找英语传统中有没有接近的东西。我的每一本书都是重新开始，因为题材、人物背景和人物说话的方式都不一样，不能按照一种风格写下去。这是我很苦恼的事情，但这也是现实，不得不对付的。不只是我，类似我这样的情况的作家都有这个问题，不管是从什么地方来的。你的人物不说英语，在现实经验中没有参照可谈，你必须给他们创造语言。

　　阎连科：哈金说得很好。因为每本小说内在性质的不同，在语言上都会追求一些新的变化，这是每一个有追求的作家都会这样去想、这样去做的。一部小说的丰富而又模糊的意蕴是什么，表达的腔调就有可能是什么。作为承载叙述腔调的语言在表达上自然会有相应的变化。但难度在于，有些东西可以千变万化，但有些根本上的东西，是穷其终生也不会有多大变化的——比如语言上你追求的根本的诗性在这种情况下，腔调与语言有那么一点点的变化，都会让作者觉得天籁到来，茅塞顿开，会让人高兴得失去自我，不能自已。这也包括表面上的字、词和腔调中的意韵。哈金太有他的优势，他读书多，视野阔，人生经验又那么丰富；当然，国内作家在语言上的优势，比如刚才提到的方言，可能因为你找到了某个特殊的字、词和腔调，就一下子找到了新鲜叙述的可能。不过，有些时候，也常常被这些语言（比如方言）所束缚，陷进语言的圈套和惯性，成为语言重复的俘虏。每个作家可能都有这样的期望：就是这一部小说和上一部之间在语言上是要有一些变化，乃至截然的不同。有时候，我也特别羡慕某些作家的小说，始终在一种语言密码中游走和调整，他们万变不离其宗，在不变中变化，在变化中保留和恒定，这样的作家和作家的语言，读者反而更喜欢。沈从文就是这样。当代的，比如贾平凹。这里不是说老贾语言没变化，而是说，他有自己的一套语言密码，他在这套语言密码中排列组合，风云变化，让读者着迷。但根本来说，他不会在写作中去更换和重新使用新的语言密码。他如果换了一套新的语言密码，他就不再是贾平凹，读者可能不再认同他。从这儿去说，读者对作家的要求是不同的。对有的作家，读者希望你的写作——包括语言是必须有所变化的，不变就是重复。而对另外的作家，你变化了读者就不认你了。

　　哈金：对。我印象中中国小说中使用的语言和日常生活的语言是有距离的，这给用方言写作的人创造了一个空间。贾平凹在这个空间里找到了自己的位置，他越写他的位置越巩固，这就容易写出一片天地。像我就不可能这样，英语对我是artificial，是人工创造的，我就不能那么想，对我来说那是奢望。国内有些作家就不一样，因为方言可以创造出来既新鲜又容易被大家接受的东西。

四．恐惧感

　　李建立：我在昆德拉的《帷幕》中读到过一个说法，在十六世纪的欧洲，德国的教会并不是最腐败的，甚至和当时其他欧洲国家的教会相比是最不腐败的，但是宗教改革运动最早在德国爆发了。我觉得昆德拉是想说，很多事情在出现之初给人的刺激是最强烈的。人们对事件的感觉是开放的，比如对恶行的愤怒。昨天阎连科老师在哈佛的讲座的题目是《恐惧与背叛将与我终生相伴》，他提到“作家把握现实的能力”，我觉得把握现实首先是对现实的感受力。现在有很多力量试图让人们钝化或关闭自己的感官，类似愤怒、恐惧、无力这些感受是不被鼓励的，被鼓励的感受是快乐。前些年国内唯一一个在市场影响力上和央视叫板的地方电视台是湖南卫视，这家电视台的口号是“快乐中国”。在这个意义上，作家保持对时代的感受就显得非常重要。单纯从写作上说，相对于愤怒，恐惧感可能更适合写作，它保持着敏感，但又向后退了一步，不至于被过于强烈的情感毁掉。你们觉得作家在写作时的位置大致在哪里？像巴尔扎克说他是时代的书记员。

　　阎连科：这是一个比较难回答的问题。巴尔扎克说他是书记员，可他的拐杖上却刻着“我将摧毁一切"。他似乎所向披靡，天下无敌；皇恩浩荡，拳霸四方。而卡夫卡则说：“一切都能摧毁我”。卡夫卡这样说，仿佛蚂蚁在大象脚下的呻吟。每位作家都有一个自己认识世界的方法。不能说他认识世界的方式是快乐的，就是错误的；也不能说你面对世界更多感到的是恐惧，就是对的正确的。在今天的中国现实和写作环境中，对我来说，文学是我认识世界、表达自己的唯一真实的途径。随着年龄的增长，对世界、历史和一些事情有了越来越多的怀疑，在这种怀疑中，文学变成了个人表达真实的唯一途径。这并不是说你表达的真实就是别人的真实，别人完全可以不赞成你认为的真实，但对你来说，文学的真实是你唯一可以努力的存在。

　　李建立：当然，我说的处于恐惧或者无力的境地，并不是只能通过恐惧和无力来表达恐惧或无力；表达的方式多种多样，嘲讽的、冷静的、激越的、快乐的和恐惧的都可以作为表达恐惧或无力的方式，但所有这些方式朝向的都是作家最本真的那种感受。读者从一本书里抬起头的时候，能被作家想传达的感受所抓住。

　　阎连科：有不少人告诉我说，看你的任何小说，都有一种不安感。程光炜老师两次和我谈过这件事，这让我明白小说家的每部作品中其实都带着某种一成不变的信息，读得多的读者或敏锐的批评家是能感知到这种信息的。

　　哈金：他们说的这种不安全感，或者说恐惧，是好事。人生来就是要感受到这些的，除非你不活了。对我来说，恐惧感是移民最主要的一种感情，语言要重新来，价值观都破碎了，在这个时候没有恐惧就不是人了。在中国国内也能看到恐惧，没有恐惧的话投资的时候怎么会往别的地方投呢？钉子户为什么不搬家？这必然是一种恐惧感，有一种更强大的力量让他们感到不安全。作为写作也确实需要这么一种感觉，因为所有的作品都是从作家那里出来的。对我来说，我没有什么大的考虑，只是觉得很多地方有人做过了什么，哪些地方我要多做一点，力争做得好一点，能不能做成也不一定，要看有没有那个机会和能力。

　　李建立：有没有那个造化。

　　哈金：对，有没有那个造化。当然，每个人都有自己的方式。对我来说，用英语写作是我的生存方式，我已经认了。写作就是我的存在方式，至于做成什么就没个准儿了。其实，我们这个时代最大的恐惧来自个人和国家的紧张关系。我的很多人物和故事都被这种情绪所笼罩。

　　李建立：阎老师，对您来说，读者从您的小说中感受到的不安感或恐惧感是从哪里来的？

　　阎连科：关于我小说中给读者的那种不安感，它的根源不在小说和故事，而在作家本身。事实上，无论哪个作家，他或她最成功的作品都是作家本人心灵身世的感受的外延和描绘。在伟大作品的队列中，凡站在其中的，没有不含有作家本人心灵身世的。甚至可以说，作品中作家心灵身世的感受有多深刻，作品就有多伟大。这方面，曹雪芹、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、雨果、卡夫卡等都是心灵身世写作最伟大的典范。之所以这样说，是他们或伟大、或敏感、或脆弱的心灵都最大限度的融入了他们的作品。而我最根本、最集中对世界的感受就是对现实世界的恐惧和不安。儿童时候听到父亲说今年粮食又不够吃了会慢慢在身上有一种寒冷感；母亲带着我在我家门口指着已经不存在的寨墙上的黏土说，三年自然灾害时，村里人就是到这里吃黄土，我会半夜路过那儿去吃几口黏土咽进肚里去，不知是为了尝尝黏土的味道，还是为了让肠胃适应黏土而提前去做些准备。那种对饥饿的担忧、恐惧像种子一样早就种在了心灵上。稍大些，到了青少年，我曾经做贼偷过一个小生意人家的几元钱，做了贼后那种见人就恐惧的心理，让我对《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫杀人后走在大街上的心理不寒而栗。当兵后遇到1979年的中越边境自卫反击战，我因恐惧，在战争期间曾利用某个机会转道回家，决计不再回到部队去，后来是我哥哥、父亲的劝解才没有让我变成一个逃兵。再之后，因为在军队二十六年，完全生活在权力左右、笼罩的环境中，对权力由崇拜到恐惧，那种在权力面前无以言表的不安，成了我面对现实的镜孔和内心惶恐的最大根源。关于对权力的恐惧，在中国作家中我已经有些神经质，这种如祥林嫂般不停地说来说去，其实是为了排解和对抗，如同一个人走在黑夜恐惧时会大声地喊着“我不怕！我不怕！”当然，在这诸多的恐惧中，我最害怕的是死亡。直到今天，人过半百我都还无法战胜死亡给我带来的不安和恐惧。在日常生活中，在我们家，我从来不让家人谈论突来的疾病和死亡；谁谈论死亡和不治之症我就会朝谁狠狠冷冷瞪眼睛。我不知道为什么我会是这样子。我曾经说过，我全部的写作就是为了对抗、逃避和背叛自己对现实的恐惧和不安。因为恐惧而写作；为了背叛和逃擗而写作。当这种恐惧、不安或背叛，成为你对世界或现实最大、最重要的感受和认识渠道时，它自然会因为心灵身世和作品的相通而进入你的作品中。也正是这种进入，才使我的作品会让人阅读时有一种不安感。比如《日光流年》出版时，有前辈作家说他在读时总觉得自己有了小说中的“喉堵症”，后来是去医院检查了身体证明自己没病才把小说接着看完的。陈思和老师说《坚硬如水》中的“恶魔性”到了叫人捧书阅读就不安的地步；还有《受活》和《四书》，大家都有这种阅读的不安感，我想这种不安是来自我的内心和大家对生活那种共有的体会吧。

五．理想读者

　　李建立：诗人们经常非常骄傲地说我的诗献给无限的少数人，这可能和现代诗歌的读者比较少有关，也可能诗人说的“少数人”是真正能进入作品的内行，他们往往是诗人的同行或者前辈。对写小说的人来说，他的读者可能更加分散，面目也模糊不清。对于你们来说，写作中有没有那么一个或几个理想读者？昨天王德威教授在哈佛的教员俱乐部（Faculty Club）宴请阎连科老师，我有幸陪同在侧。我看到二位老师在很热烈地讨论阎老师还没有定稿的新作，细致到具体人物的设置和情节的走向。阎老师自然熟悉自己的小说，但我没想到王老师对小说的细节也记得这么清楚，可谓如数家珍。我对阎老师的新作一无所知，听得一头雾水，但当时对作家和批评家这样热诚地交换意见很感动。

　　阎连科：关于作家和读者，注重市场的作家必然会考虑读者的存在和多少这问题，但也有为数不少的作家在写作时，是不会考虑读者的。他不会考虑我是为谁在写作，甚至会忘记是我在写作。我以为，对于某些作家来说，作品就是为自己而写的，而不是为另外一个、几个或哪一阶层和哪一群的人。我是作品的唯一甚至第二都没有。但不可否认，每个作家都有他或大或小的读者群。尤其在中国，十四亿人口，各种各样的读者都是一个庞大数字的读者群。特别是当他已经有不小的写龄和一定数量的作品后，大都有了一个相对稳定的读者群。《南京安魂曲》的编辑在我家说书卖得很好，刚出版两个月就已经卖到五万册，而且还在加印中。这个读者群哈金在写作中是不会去考虑的，但却是现实中隐形存在的。是在他写作之前，那些读者就已经藏在他的写作背后的。他的写作仅仅是给了发现这些读者一个契机。

　　李建立：我明白您说的是从销量来看的普通读者。您怎么看理想读者，他们是谁？是同行、批评家或者写作上的前辈？这可能和个人写作上的抱负有点关系。

　　阎连科：理想读者，我以为那才是作家最真正的知音；是天籁的沟通。有一段时间，作家蔑视批评家成为中国作家中的时尚，仿佛一个作家重视批评家就是一种下嫁和屈就。而我不这样去看待，我以为批评家是所有读者中最值得信赖的一批人，他们对小说理解的宽度是作家无法抵达的；他们对小说的批评往往可以如针刺扎入作家的骨头缝里边。重视他们的声音——不光是那些赞扬声，尤其是那些刺耳的批评声，听进去是可以矫正一个作家写作的狭隘和偏差的。我喜欢在家偷偷看那些我喜欢的批评家写的作家论和文本细读的批评文章，而不喜欢大而无当、在中国甚为流行的“概述性”批评，比如历年年底的“文学批评总结”。但是，我最喜欢的，还是和批评家一块私下聊小说。这种“私聊”，对写作特别有一种提醒和帮助；而且，批评家成为最天籁的读者时，他们对你或别人的小说真知灼见的理解会在这个时候谈出来，而不是可以在他们的文章中读出来。和王德威老师聊小说，就是这种天籁的私聊。在国内，我也不断和批评家私聊小说和写作。中国几乎是没有文学沙龙存在的，像我这种天赋和读书都不够的作家，和批评家私聊小说弥补的正是我应该从文学沙龙中得到的。所以我尊重批评家，希望认他们为朋友。如果说一个作家有理想读者的话，在我来说，是那些可以私下直言告诉你你的小说中哪儿有问题的人，是那些文学的第一感觉敏锐而准确的人。比如《四书》中“作家”的忏悔意识和行为，这是刘剑梅看后提出的，因为《四书》没有出版正给了我一个修改的机会，才使“作家”在修改后复杂、丰满了。实在说，我的年龄已经开始在失去对写作的敏锐性，我希望通过和这些“天籁读者”的私聊来弥补这一点，来完成自己的一个“文学沙龙”。换句话说，就是“三个臭皮匠，顶一个诸葛亮”；何况我不是诸葛亮，他们也不是臭皮匠。而值得信赖的批评家是真的诸葛亮，我自己才是写作的臭皮匠。

　　哈金：我是模模糊糊地、朦朦胧胧地知道大概会有些人能读懂我，这些人也包括已经去世的人。我经常读一些伟大的作品，在精神上和这些人尽量接近。至于直接的读者，我并不清楚谁会读我的书，书能不能出版都不知道。每一本书基本上都是冒险，很有可能几年的工夫就白费了，只能根据自己的直觉来判断。有的时候能不能写成都不知道，至于哪群人会读更是想都不能想的事情。如果在写作时就觉得这本书肯定会大卖，可能这本书本身就没有多大价值了，也没有冒险的意义了。我朦朦胧胧地觉得会有几个作者读我的作品，我的办法就是和他们接近。有段时间我完全沉浸在契诃夫的气氛之中，我会觉得他的读者也许会愿意接触我的作品。这是一种出于实际的考虑，想通过接近伟大的作家来找到他们的读者。

六．现实

　　李建立：我们回到昨天阎连科老师讲座中提到的问题，即作家把握现实的能力。美国的情况我不了解，就国内来说，现实有时荒诞到了超出一般人的想象，有时觉得已经有的文学作品描述的场景也很难和这种荒诞对称。越来越荒诞的下一个结果往往是见怪不怪，或者说感受力的钝化。在这个时候，我觉得不能对文学没有信心，相反应对文学有更多期待。因为在任何现有的途径都很难对现实有所把握的时候，文学可能会显出它的特殊能力。“生活”这个词以前充满意识形态的诡计，所谓的“深入生活”或“在生活基地中掘出一口井来”这类说法往往都有一个规定好了的生活。除去这些因素，你们觉得今天怎样看待所谓“生活”？对一个小说家来说，有时则是在阅读的基础上建立写作的准确性，比如翻阅档案资料，但更多时候是建立在对生活的观察了解的基础上的，除非像博尔赫斯那样写作范围很窄的作家。

　　哈金：对，他根本就不需要对现实的把握。像鲁迅最后想写的作品是《杨贵妃》，未必要和现实有直接的联系。作品要反映作家对生活的掌握和感受，对生活的感受是创作的源泉，但当下的生活并不一定是最主要的源泉，只能算作重要的参照。当然，在写当下的生活时，作品的准确性上还是要参照生活实际。比如没有一万元的人民币票子，你非说有，那是不对的。但一千年以前的东西就要靠想象了。我们经常说的真实感实际上是一种幻觉，这是常识。我们都不知道什么是真实，作家也不能反映真实，但是能创造出对真实的感觉。想象力实际上是一种对事物的综合把握的能力，是对生活比较全面地、富有逻辑性的把握能力。

　　阎连科：国内的作家都比哈金有一种幸运。我们面对的社会现实和现实中的人，要比他面对的丰富、复杂、怪诞得多。生活中的任何故事都比小说中的故事精彩和丰富，生活的未知性远远比小说大，以至于我们无法想象，无从下手。这使我确信在中国的现实中真实是有“内真实”和“外真实”相互存在的。丰富多样的“外真实”是人人都能感受到的，但极其复杂的“内真实”，却是某些人比如敏感的作家才能捕捉到的。刚才哈金说到的创造性，似乎就是对“内真实”的把握和发现。我们比哈金幸运的地方就是写作资源的丰富性，尽管有时是一种单一的真实，但这种丰富性或许是别的地方的作家所没有的。难度在于，如何认识和把握现实的丰富和复杂。到了今天，如果一个中国作家写不出好作品，是你自己个人的问题，已经不再是时代的问题了。因为时代给了我们太丰富的写作资源，写不出，就如同山西人住在煤矿上没有去挖煤，而在抱怨外来的煤老板们太唯利是图了。

　　哈金：这个能看出来。我们每年招从世界各地来的学生，明显觉得从亚洲、中东来的学生他们的故事很多，故事也很有力；美国的或者说西方的学生讲的故事比较细，比较小和窄，往往没有社会层次，文化层次的东西也少一些。但这是问题的一个方面。也有很多人经历很丰富，但缺乏对生活的感受力，有的人可能经历得很少，但体会到很多，尤其是生活的本质部分。像卡夫卡，是我五体投地的作家，可以把现实变成完全的超现实，但又是符合生活的理性。这种把握很不容易。现在去布拉格，你发现这是卡夫卡的城市，实际上当时卡夫卡是个流浪汉一样的局外人。对生活的把握有些时候还不全靠才华，有时还有些运气和命运的成分在里面。

七．理论

　　李建立：刚才阎老师提到“内真实”和“外真实”，让我想起作家的理论思考。阎老师在这方面已经有了好几本书，比如《发现小说》和《我的现实、我的主义》等。最早你在长篇小说《受活》的题记（“现实主义——我的兄弟姐妹，请你离我再近些；现实主义——我的墓地，请你离我再远些。”）中对现实主义爱恨交织的感情更是让人印象深刻。阎老师还专门撰文提出“神实主义”，那篇文章几乎把1980年代的重要作品一网打尽。我从里面感受到的是观念或者说文学史的成规对作家造成的困扰，以至于不只是在作品里传达自己的文学观念，还觉得有必要更直接表述出来。阎老师昨天告诉我，哈金老师在台湾也出过一本评论集《在他乡写作》。你们怎么看待作家在作品之外的理论冲动？

　　阎连科：作家可能没有像理论家那样非常系统的理论体系，但作家都会有一些这方面的思考。哈金的《在他乡写作》是其中一本，国内很多青年作家都在看，昆德拉的《小说的艺术》，库切的《内心生活》，马尔克斯的《番石榴飘香》、略萨的《荒诞中的真实》等等，还有王安忆、余华、韩少功等，也都有不少这方面的著述。我认为这是作家文学创作的一部分，是不是文学理论的一部分另说。它的好处是作家可以更清晰地对自己的写作、文学观进行梳理和导通，坏处是这些东西很清晰的时候，你的写作会变得很狭隘，会让你的写作只有那么一条路，超出这条路会觉得没有意义，会使自己的写作封闭和局限。

　　哈金：它是写作的副产品，是不重要的一部分。以前很多诗人也写诗话，但没有留下诗话也无关紧要。写小说还是要把故事讲好。现在有人说写小说不讲故事，不讲故事你做啥？这是最起码的基本功，不能耍花腔。 
　　现在传媒这么发达，但社会上的事情只是素材，只是事件。小说家的艺术就是重新组织这些事件，其中就见出作家的想象、对世界的看法等等。比如连科老师的Lenin’s Kisses（《列宁之吻》，是阎连科的小说《受活》英译名）。肯定不会有人去买列宁的尸体，但故事一旦展开便是按照生活的逻辑进行的。想象力不是我怎么想得和别人不一样，而是在想出来之后怎么把故事讲下去，还讲得可信，讲得有意思。故事的有趣儿是很重要的。有些大作家比如康拉德刚开始写小说的时候和小说家福特合作，他们用一个字lnteresting（有趣）作为原则。现在我们说他们一卷卷的小说很经典啦，从里面可以读到帝国主义、殖民主义啦，但当时写作时他们就一个原则，就是“有趣”，能做到这一点很不容易。当然有趣之外也要有别的东西，但枯燥无味是不行的；哲学家比小说家想得深入全面得多，但不好读。让读者读下去，这是最基本的，也是最难的。

　　李建立：不过，要梳理起来，二十世纪西方文学实际上形成了一个难读的传统。

　　哈金：这个传统现在基本上死掉了。学院的课堂里都不怎么读了。乔伊斯是伟大的作家，但现在爱尔兰的年轻作家不那么写了；在拉美，年轻人也不再按照魔幻现实主义的路子写，连马尔克斯都在强调自己是现实主义作家，像他的《霍乱时期的爱情》基本上也是现实主义的路子。大伙儿给他弄个魔幻现实主义的帽子，他不得不戴上。

　　阎连科：乔伊斯、普鲁斯特的作品在中国卖得非常好，但可能和阅读没有太直接的关系。这些都是经典作家的经典作品，很多人买回去就是为了简单了解和装点书架。听说乔伊斯的《尤利西斯》在中国卖了五万套，就这本天书来说，卖这么多是一个不可思议的数字，但不知道谁把它看完了。当然，我们不能因此就说它是死掉的经典，这么说肯定是不对的。因为不管是研究者在研究它，还是别的什么，就算是读者没有看完，它也还是有它自身的读者存在的。

　　哈金：关键是没有人照他那么写。路走到他那里没法走了。

　　阎连科：是这样。就写作来说，作家你不考虑读者并不等于你愿意失掉读者。我想乔伊斯也不知道究竟谁在看他的作品。为什么小说要写故事？故事是为了阅读和交流。如果没有故事，就失去了和读者交流的最重要的桥梁。

　　李建立：就像刚才葛亮说的，这个时代可能最不缺的就是故事。无论是新闻报道还是电视剧都在提供各种各样的故事。

　　哈金：现在大陆的电视剧拍得非常好，有的甚至比电影都好。不过，影视和小说还是不一样，小说有多种层次，这些层次是只有文字能做的。比如小说中的心理语言是比较破碎的，并不需要很完整的语言，这种语言在任何图像中都是无法展现的。

　　阎连科：小说和电影、电视剧是两个艺术门类。电影、电视追求的可能是最大公约数，小说走到最后，是最大的个人性。乔伊斯那样的写作追求的可能就是最大的个人性，反而不可取代了。但没有人会去拿乔伊斯的小说拍成长篇连续剧，那会让观众头疼死。但这种写作，告诉我们作家写作个人的意义。如果追求最大读者的公约数，那就是畅销书和影视作品的观赏性。小说不排除影视的可改性，伟大的文学作品是和纯净的影视艺术相通的，因此才会出现那么多经典反复被改编、拍摄的事例，如《安娜•卡列尼娜》和《悲惨世界》等，但这种反复被改编的经典，也恰恰具备作家最大情感、灵魂的个人性。

八．叙事性

　　李建立：哈金老师。我读到的您的第一首诗是《死兵的独白》，好像也是您的第一首诗。那首诗写的是意义或价值在不同时空中的落差，视角是一位抢救毛主席雕像溺水身亡的士兵的亡灵对世事变化的浑然不觉。我很喜欢那首诗，觉得作者对语言非常敏感，题目中用“死兵”而非“烈士”，把几十年后价值观念的流动非常直接地呈现了出来。我后来发现是译作后，还专门查了英文原文，发现题目中的“死兵”原文果然是Dead Soldier，而不是Martyr（烈士）。但第一次读的时候不知道是翻译作品，所以看到写作日期吓了一跳，1986年能写出叙事性这么强的作品？叙事性成为当代中国诗歌写作的关键词是在1990年代。我记得国内诗歌批评家讨论叙事性时援引最多的是您大学时的朋友张曙光。当时有一本影响很大的诗歌选本《岁月的遗照》，书名就是张曙光的同名诗作。张曙光在1990年代诗歌中越来越重要也和叙事性讨论有关。1986年您已经开始在美国读书，当时有没有和张曙光他们有比较频繁的交流，叙事性的讨论和美国学院里的诗歌传统有没有关系？

　　哈金：当时我和张曙光谈到过，那时我也刚认识王（德威）老师。那时我在布兰迪斯大学（Brandeis University）读研究生，我们在书信中提到过这些。当时我用了一个词“抒情的负担”，因为我觉得中国诗歌里抒情的成分太重了，以至于没有“事”了。我们的诗歌传统中白居易说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，就是强调诗中要有“事”。我当时写的诗基本都是叙事性的。当时我们谈到过叙事性，还有肖开愚。这确实也是美国学院诗歌的传统，因为抒情被认为是诗歌写作中很次要的东西，在任何一个教写作的工作间都会强调在诗歌中要get the story right，把故事讲好。未必你的故事是真实的，但要按照生活的逻辑把故事表现出来。这也是西方现代诗歌的一个传统，像哈代晚期的作品大部分都是叙事的，虽然里面有非常浓重的感情在里面。还有几个英国诗人对我影响很大，比如George Herbert（乔治•赫伯特），当然还有白居易的影响。你提到的那首诗是我的第一个作品，也是课堂上的作业，但却是在当时我写的诗里面是写得比较好的也是比较有代表性的一首。

　　李建立：我还记得一首是《第一张相片》，讲的是一群士兵要照张照片寄回老家，在八十年代的氛围中是很少用诗歌来处理这样一类场景或者经验的。

　　哈金：对，那时强调抒情。那首诗也是以事件为核心来写的，是按照西方现代诗歌传统来做的。我和张曙光当时确实常谈叙事性。后来我回不去了，书信来往就少了。其实我出来读研究生张曙光是非常反对的，他认为你根本不需要读书，写就行了。

　　李建立：八十年代诗人中有反智的倾向。这还不全是因为当时的学院教育的问题，我觉得还和当时的抒情氛围有关，诗人被认为是具有浪漫气质、写作依靠天分之类。很多诗人在访谈中不讲自己的阅读。不讲阅读并不见得不读。

　　哈金：有些书必须得读，但不必要读书破万卷。我有一个说法，“小学大思”。你可以读得不很多，但一定要想得大，这样可以把学问拉上去，这样能力提高得也快。

　　阎连科：“大思”是一种灼见。这么多人喜欢卡夫卡、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，可大家从中悟到的东西是不一样的。不管读多少书，一个作家能走多远，最终和“大思”的悟性及悟性的生命力长短是有关系的。比如说你五十岁、六十岁仍然葆有悟性，你就还能写出好的作品来。很多作家年龄大了之后，没什么悟性了，但生活经验又过分丰富，那就只能写点生活随笔了，显得很有智慧和很有人生经验，如此而已，这大概是写作的倒退和无奈吧。

　　哈金：这是很危险的，应该到真正写不动的时候才能写那些。

九．阅读

　　李建立：说到读书，这些年国内作家谈读书的书越出越多，也就是所谓的“作家笔记”。一个明显的感觉就是在这些“作家笔记”中出现的书目越来越开阔了，这和二十年前的情况有很大不同。当时很多作家谈自己读过的书，但放在一起看书目非常集中。你们现在在读的和计划要读的书会有哪些？

　　哈金：我现在在教书，学生知道的书我需要也知道。不是都知道，但代表性的要读一些。还有一些经典，我还没有读的必须要读。比如托马斯•曼的作品，我读了还没读完。《铁皮鼓》我也没读完。我的阅读主要和写作有关系，那些对我正在写的作品至关重要的书要读。现在对我最重要的是荷马和维吉尔，还有《圣经》，以前俄苏的作品是非常重要的。有的时候就是朦胧地感觉到这些和自己的工作有联系，至于别人能不能感觉到这种联系就顾不上了。通过这种联系，汲取一些力量，提供一个参照系。现在很多人喜欢跟风。比如说卡佛，他的作品最近大陆翻译出来了，很多人都说卡佛。这几年我在这边问过很多人，没人要读卡佛。有个作家住的房子就是卡佛当年住的，还在他那个写作间教书，他说我们根本就不读他了。你要知道卡佛的师父是契诃夫。你要读了契诃夫的话，卡佛就可有可无了。开玩笑说，你读了契诃夫的话，你和卡佛就是师兄弟的关系，就不是徒子徒孙的关系啦。 
　　我要回到前面那个有关教育的问题。教育的目的是让你知道怎么教育自己，遇到问题时自己应该学会重新组织，有自己的思路，拿出自己的方案，找到自己行动的原则，这是最重要的。信息有的是，容易把头脑弄乱的。

　　阎连科：国内我们这一代，大多数作家的局限就是只能读翻译的作品。

　　哈金：哈哈，一样啊，我读的英语作品很多不也是从别的语言翻译的？

　　阎连科：可我们只能面对一种语言——汉语或翻译来的汉语。所幸的是，上世纪八九十年代，机缘巧合，莫名其妙、铺天盖地地进来那么多的翻译作品，让大家弥补了对世界文学阅读的饥饿。今天我还跟哈金说，老一代翻译家的翻译作品，好到超过我们的想象，可惜今天中国的翻译太急功近利了，语言太大众一致了，没有那时翻译的美感了，比如那时傅雷的翻译，还有后来那些西班牙语的翻译家对拉美作品的翻译。就现在而言，再看那些一时三刻因为某个作家获奖不到半年就在中国出版的作品，那种语言的粗糙，使阅读如同吃糠咽菜，文化的忆苦思甜。所以，现在常常是重新去回读那些二三十岁读过的书。那时读书和五十岁读书是完全不一样的感受。二十岁的时候囫囵吞枣，读了很多，可觉得读过了也就了解了，不再去读了，其实情况不是那样。五十岁回头重读，会发现原来读过的竟然是把细粮当做粗粮吞下了，味道被饥饿淹没了。如现在去回读陀思妥耶夫斯基的小说，每读完一本，就会让你在很长时间无法写作，觉得他把人的灵魂写尽了，我们再也无法写作了。可二三十岁读完的时候是没有这种感觉的。那时读什么都吓不住你。现在的重读，却经常被经典所惊住，所吓住。如近年对陀思妥耶夫斯基的重读，一年比一年喜欢，每次重读都构成对自己写作的胆怯和无奈。不过有时也会想，还是少读了好，少读就有写作的胆量了。

　　哈金：鲁迅当年也是一样，就读了一个小作品《穷人》，就被镇住了。

　　阎连科：还有托尔斯泰的《复活》和《安娜•卡列尼娜》、契诃夫的短篇，加之鲁迅等。鲁迅被神化了之后，实际上降低了他在文学上的意义。现在要重新恢复鲁迅作为一个作家意义的话，已经相当困难。可真正静心去读鲁迅的小说，还是觉得他的了不得，可以感受伟大作家的鲁迅，而不是那个无所不能的神的鲁迅。巴尔扎克的作品，重读的时候其中会有三页、五页甚至十几页翻过去不看它，但让你看下去的那些会使你感慨自己写作的无能，完全没有这个能力。陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，后边的四分之一几乎多余，完全可以不看，但前面的每一章、每一页，看后都让你沉默无言，对写作有种新的绝望和敬畏。

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┃A Conversation with the Wise